«---Quincena 8 ª-. Siglo XV ---»

Nuevos aires desde Italia: Dante

Según explica Estacio a Dante en el canto XXV del Purgatorio, el feto humano nace con un alma semejante a la de una planta. Después desarrolla sus miembros hasta convertirse en un animal, y es en ese momento cuando Dios le inspira un espíritu. La teoría formulada por Estacio encaja bastante bien con el planteamiento humanista según el cual la naturaleza humana encierra en sí misma como potencia todas las naturalezas inferiores.

Este planteamiento convive con el concepto aristotélico del amor, que se define con un deseo de los seres por unirse al ámbito de su propia naturaleza. Así, si lanzamos una piedra, esta cae al suelo porque, al ser de naturaleza mineral, tiende a unirse (esto es "ama") al suelo. El cuerpo humano también experimenta esta atracción "amorosa" por el suelo, de ahí que nos cueste más caminar cuesta arriba. Por una razón análoga, el fuego se mueve siempre hacia arriba, porque desea unirse al cielo ígneo, esto es, al sol. En esta época, la ciencia occidental aún sigue lastrada por las teorías aristotélicas sobre mecánica y cinética. Dante también participa de ellas, aunque las aplica a un ámbito filosófico-poético. La cuestión es la siguiente: si los seres tienden a moverse hacia la esfera cósmica análoga a su naturaleza, dentro del esquema ptolemaico cristianizado que emplea Dante, o hacia otros seres propios de ella, ¿qué pasa con un ser de naturaleza múltiple, como es el hombre?

Sólo el ejercicio de su libre albedrío actualizará su verdadera forma, definitivamente, en el Más Allá. Esa es la explicación de que a través de los dos primeros cantos de la Divina Comedia encontremos a numerosos personajes metamorfoseados en animales, e incluso en vegetales o minerales. Sin embargo, el protagonista logra encontrar el camino del Paraíso (a través de ese universo ptolemaico de esferas concéntricas con la Tierra en el centro) siguiendo al espíritu de su amada Beatriz. Esta es la gran novedad que viene de Italia: el amor humano se revaloriza enormemente, y aparece como una fuerza que catapulta al hombre hacia su plenitud espiritual. 		Imagen
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La Danza de la Muerte

En la segunda mitad del siglo XIV empieza a popularizarse en Francia la denominada Danse Macabré, que durante todo el siglo XV inspirará numerosas manifestaciones gráficas y pictóricas en iglesias y cementerios. Son famosos los frescos pintados en 1425 en el Cementerio de los Inocentes de París.

En dicha Danse Macabré la muerte toma la palabra para invitar a bailar a representantes de todos los estamentos, gremios y grupos sociales, empezando por el Papa, que debe abrir el baile como "le plus digne seigneur" . Le seguirán el Emperador, los nobles, un abogado, un médico...

Poco después aparece una Danse Macabré des femmes, atribuida a Martial d´Auvergne protagonizada sólo por mujeres.

La Danza general de la Muerte castellana, escrita a principios del siglo XV por un autor anónimo, imita el orden decreciente pero aumenta considerablemente a los "danzantes" logrando pintar un fresco completísimo de la sociedad de su época. A excepción de un monje (LXI) y un ermitaño (LXIX), que sí han sabido prepararse para el momento supremo, todos los personajes intentan escapar patéticamente del baile, y son escarnecidos por la Muerte. Pero tal vez las peor tratadas son dos mujeres bellas: 
IX                                                             
A esta mi danza traxe de presente              
Estas dos doncellas que vedes fermosas;          
Ellas vinieron de muy mala mente     
Oir mis canciones que son dolorosas. 
Mas non les valdrán flores e rosas 
Nin las composturas que poner solían. 
De mí si pudiesen, partir se querrían;   
Mas non puede ser, que son mis esposas.             

   X
          
A estas, e a todos por las aposturas 
Daré la fealdad, la vida partida, 
E desnuedad por las vestiduras; 
Por siempre jamás, muy triste aborrida,
E por palacios daré, por medida 
Sepulcros escuros, de dentro fedientes,
E por los manjares, gusanos royentes   
Que coman de dentro su carne podrida.
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Una revolución cultural: la imprenta

Johannes Gutenberg (1398-1468) revolucionó la cultura occidental gracias a su invento, la imprenta de tipos móviles. Tras trabajar como herrero, obtuvo un préstamo de un banquero judío, gracias al cual publicó en 1449 el Misal de Constanza, primer libro tipográfico del mundo. Pero la obra impresa con la que se inaugura una nueva época en la difusión de las letras es la conocida como Biblia de Gutenberg (1456). Pese a todo, Gutenberg no pudo rentabilizar su idea y murió en la penuria.

La imprenta es un método industrial de reproducción de textos e imágenes sobre papel, que consiste en aplicar una tinta, sobre unas piezas metálicas, llamadas tipos, para transferirla al papel por presión.

Desde antiguo, existía el precedente de la xilografía, técnica china consistente en rebajar en una plancha de madera las partes que han de quedar en blanco y, una vez entintada, aplicarla sobre papel de arroz. Gutenberg sustituyó la madera por el metal, y fabricó un sistema de tipos móviles que permitían la composición de un número ilimitado de textos. Para la impresión adaptó una vieja prensa de vino. El resultado fue un procedimiento tipográfico que permaneció inalterado hasta principios del siglo XX.

Llamamos incunables a los libros impresos hasta 1500. En un primer momento, los libros impresos trataron de imitar a los códices medievales, que habían alcanzado un gran prestigio por su alto grado de perfección. En ellos era costumbre dejar los huecos para ilustraciones y letras capitales, que eran decoradas posteriormente a mano.

A partir de la imprenta, la cultura, preservada de su olvido y destrucción gracias a la titánica tarea de los monjes en monasterios y abadías, empieza a difundirse con gran rapidez. Las obras cobrarán una influencia social que hasta entonces no tenían. 		Imagen
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Contexto histórico

El siglo XV está marcado por el conflicto entre los grandes nobles, que luchan por conservar los privilegios feudales y las cotas de poder propias de una sociedad medieval, y la monarquía, deseosa de establecer un poder central unificador. El reinado de Juan II (1406-1454) se caracteriza por el predominio del poder real, que encuentra un importante apoyo en la burguesía urbana, un grupo social emergente y cada vez más enriquecido por su actividad fabril y comercial, pero sin influencia alguna en el esquema estamental todavía vigente. Destaca en este reinado la figura del condestable Álvaro de Luna, mano derecha del rey que llegó a acumular un poder inmenso, pero que acaba ejecutado por la campaña de desprestigio alentada por la nobleza.

El reinado de Enrique IV (1454-1474) resulta mucho más inestable. En la llamada "farsa de Ávila", los nobles levantiscos deciden coronar unilateralmente al hermano pequeño del rey, de tan solo once años, con la intención de manipularle. Comienza una nueva guerra civil que termina por la prematura muerte del infante. El siglo termina con un nuevo conflicto armado entre los partidarios de Juana, conocida como "la Beltraneja", hija de Enrique IV e Isabel, su hermana, a quien muchos nobles apoyan esperando de ella que fuera una reina proclive a sus deseos. Sin embargo, Isabel I de Castilla, sobre todo a partir de su matrimonio con el rey Fernando de Aragón, consolidará el poder de la monarquía y acabará definitivamente con el orden feudal. Son los Reyes Católicos .

En el año 1492 confluyen dos acontecimientos que marcan un cambio de época: la toma de Granada, con la que acaba definitivamente la Reconquista, y el Descubrimiento de América. Es también el año de la expulsión de los judíos y de la publicación de la Gramática de Nebrija. 		Imagen
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El Romancero

En un principio, la palabra "romance" servía para definir a la lengua vulgar frente al latín. Es hacia el siglo XV cuando se emplea para referirse a una composición poética extensa, octosilábica, cuyos versos pares riman en asonancia. Debemos distinguir:
  • Romancero viejo: Constituido por poemas anónimos que se transmitieron durante siglos por tradición oral. A partir del siglo XV, el creciente interés por lo popular hace que se recopilen en cancioneros impresos.
  • Romancero nuevo: Lo forman los romances escritos por autores cultos que deciden imitar la forma de los romances viejos. El romance será una forma estrófica muy cultivada por poetas del siglo de oro, como Lope, Quevedo, Góngora o Cervantes.
En cuanto a su origen, Menéndez Pidal defendió que los romances se formaron a partir de fragmentos desgajados de cantares de gesta. Otros autores sostuvieron que los romances existieron desde un primer momento como un género independiente. Ninguna de las dos tesis aportó pruebas definitivas. Según su temática, los romances se clasifican en noticiosos (narran un suceso reciente, normalmente bélico), heroicos (centrados en las gestas de un protagonista), bíblicos (de tema religioso) o novelescos (narran aventuras ficticias, a veces sentimentales).

En general, los romances tienen características comunes, como la esencialidad (se elimina todo lo superfluo), el fragmentismo, (narran solo una escena de una historia conocida), las alusiones al oyente, fruto de la transmisión oral, (exclamaciones, llamadas de atención) así como el empleo frecuente del diálogo. Por lo general son textos muy realistas, aunque los de tema novelesco amoroso tienden a introducir un lenguaje simbólico afín al de la lírica popular. 		Imagen

Textos del Romancero

[Romance de Álora, la bien cercada]

Álora, la bien cercada, - tú que estás en par de río,
cercóte el adelantado - una mañana en domingo,
de peones y hombres de armas - el campo bien guarnecido;
con la gran artillería - hecho te habían un portillo.
Viérades moros y moras - todos huir al castillo:
Las moras llevaban ropa, - los moros harina y trigo,
y las moricas de quince años - llevaban el oro fino,
y los moricos pequeños - llevaban la pasa y el higo.
Por cima de la muralla - su pendón llevan tendido.
Entre almena y almena - quedado se había un morico
con una ballesta armada - y en ella puesto un cuadrillo.
En altas voces decía, - que la gente lo había oído:
¡Tregua, tregua, Adelantado, - por tuyo se da el castillo!
Alza la visera arriba, - por ver el que tal le dijo,
asestárale a la frente, - salido le ha al colodrillo.
Sacóle Pablo de rienda, - y de mano Jacobillo,
estos dos que había criado- en su casa desde chicos.
Lleváronle a los maestros - por ver si será guarido.
A las primeras palabras, - el testamento les dijo. 
              
   [Romance de Fronte Frida]
          


Fonte frida, Fonte frida, - Fonte frida y con amor,
do todas las avecicas   - van tomar consolación,
si no es la tortolita - que está viuda y con dolor.
Por allí fuera a pasar - el traidor del ruiseñor;
Las palabras que él decía - llenas son de traición:
- Si tú quisieses señora, - yo sería tu servidor.
- Vete de ahí, enemigo, -  malo, falso, engañador,
que ni poso en ramo verde - ni en prado que tenga flor,
que si hallo el agua clara,  - turbia la bebía yo;
que no quiero haber marido - porque hijos no haya, no:
no quiero placer con ellos - ni menos consolación.
Déjame triste enemigo, - malo, falso mal traidor,
que no quiero ser tu amiga - ni casar contigo, no.
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La poesía del Cancionero

Los cancioneros son antologías poéticas cortesanas que dan cabida a una amplia variedad de composiciones. Son destacables las glosas, consistentes en desarrollar por extenso un estribillo popular que queda unido al resto de la composición a través de un verso de vuelta. De esta forma, numerosos cantares del pueblo han llegado hasta nuestros días. En lo que se refiere a las poesía enteramente culta, coexisten dos tendencias: la escuela tradicional y la escuela italianizante.
  • La escuela tradicional desarrolla los tópicos trovadorescos del amor cortés, tomados de los poetas cortesanos provenzales. El galán enamorado debe "servir" en términos feudales a la dama, a menudo casada o por alguna razón inaccesible, que suele mostrarse esquiva pero movida de un sentimiento de piedad hacia el galán. En esta relación, que pocas veces prospera, es fundamental el secreto por parte del caballero. La forma preferida es la canción, compuesta por una cabeza (cuatro versos), una variación con rima distinta, y una vuelta que retoma la rima y algunas palabras de la cabeza. Las canciones conviven con los decires, de carácter narrativo.
  • La escuela italianizante incorpora las novedades que ha experimentado el amor cortés en Italia, bajo el influjo de Dante y Petrarca. En estos poemas la mujer es objeto de una descripción física más detallada, y se presta más atención a la naturaleza y el paisaje. En ambos casos, las descripciones son muy idealizadas, por la influencia de la filosofía neoplatónica. A su vez, se introducen nuevos temas, sobre todo pastoriles y mitológicos. Los ejemplares con mayor influjo italiano son el Cancionero de Baena, dedicado al rey Juan II y el Cancionero General (1511). Por el contrario, están más cerca de la escuela tradicional el Cancionero de Estóñiga, escrito por nobles castellanos exiliados en la corte napolitana, y el Cancionero de Herberay, recopilado en la corte de Navarra.
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El marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza (1398 -1458) combina su participación en las guerras civiles de su época con un gran interés por la cultura clásica. No conoce el latín ni el griego, pero encarga traducciones de Platón, Virgilio, Plutarco... así como de Dante. En su Carta e Proemio al condestable de Portugal distingue tres clases de poesía: la "sublime" (la de autores griegos y latinos), la "mediocre" (la poesía cortesana) y la "ínfima" (la que cantaba el pueblo).

La producción del Marqués abarca varias vertientes:
  • Canciones: Diecinueve canciones compuestas segón el esquema del amor cortés.
  • Decires narrativos: Se caracterizan por su forma alegórica y por su contenido histórico y filosófico. Destaca el Infierno de enamorados, de clara raíz dantesca, y La comedieta de Ponza, que narra la derrota de Alfonso V de Aragón en Nápoles.
  • Poesía moral: En Bías contra Fortuna nos ofrece, según el esquema de la disputa medieval, un diálogo entre el protagonista y la diosa Fortuna, que aparece como una fuerza arbitraria y caprichosa. En sus Proverbios recopila para Enrique IV una serie de máximas y sentencias que le ayudarán en su reinado.
  • Sonetos fechos al itálico modo: Constituye un intento frustrado de incorporar a la lengua española el endecasílabo italiano; pero no logra imitar su ritmo acentual y el resultado carece de la musicalidad del modelo.
  • Serranillas: Una adaptación de la "pastorella" francesa. Presentan un escarceo amoroso entre un caballero perdido en la sierra y una villana. El noble deja a un lado su rango para cortejar a la pastora, que no siempre accede.
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Las Serranillas

[TEXTO 1]

Después que nací, 
no vi tal serrana 
como esta mañana.
Allá en la vegüela
a Matalespino,
en ese camino 
que va a Lozoyuela 
de guisa la vi 
que me hizo gana
la fruta temprana. 
Garnacha traía 
de oro, presada 
con broncha dorada, 
que bien parecía.
A ella volví
diciendo: "Lozana,
¿y sois vos villana?"  
Sí soy, caballero;  
si por mí lo habedes, 
decid, ¿qué queredes?,
hablad verdadero. 
Yo le dije así:
juro por Santa Ana 
que no sois villana.
 

   
[TEXTO 2]
          
Moza tan fermosa
non vi en la frontera
como una vaquera
de la Finojosa.
Faciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María
vencido del sueño
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde parado
de rosas e flores
guardando ganado
con otros pastores
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuera vaquera
de la Finojosa.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan fermosas
nin de tal manera,




 fablando sin glosa
si antes sopiera
de aquesa vaquera
de la Finojosa.
Díjele "Donosa
(por saber quién era)
¿do es la vaquera
de la Finojosa?"
Bien como riendo
dijo "Bien vengades
que yo bien entiendo
lo que demandades.
Non es deseosa
de amar, nin lo espera,
aquesa vaquera
de la Finojosa".
 
   
[TEXTO 3]
          
En toda la su montaña
de Trasmoz a Veratón
non vi tan gentil serrana.
Partiendo de Conejares,
allá susso en la montaña,
cerca de la Travessaña,
camino de Trasovares,
encontré moza lozana
poco más acá de Añón
riberas de una fontana.
Traía saya apretada,
muy bien pressa en la cintura;
a guisa de Estremadura
cinta, e collera labrada.
Dixe: "Dios te salve, hermana;
Aunque vengas de Aragón,
desta serás castellana."
Respondióme: "Cavallero,
non penséis que me tenedes,
ca primero provaredes
este mi dardo pedrero;
ca después desta semana
fago bodas con Antón,
vaquerizo de Morana".
"Serrana, soy placentero."

Juan de Mena

A diferencia del Marqués de Santillana, Juan de Mena (1411-1456) fue un buen conocedor de las lenguas clásicas, tal y como exigía su cargo de secretario de cartas latinas en la corte de Juan II. En su época, fue considerado el más grande poeta castellano, pero la renovación poética iniciada en siglo siguiente por Garcilaso de la Vega hizo que cayera en el olvido.

Es autor de algunos poemas de circunstancias, dedicados a ensalzar al rey o a don Álvaro de Luna, de quien era firme partidario; pero ha pasado a la historia gracias a su Laberinto de Fortuna. En dicho poema alegórico, el poeta visita el cristalino palacio de la diosa Fortuna, en el que existen tres ruedas, dos de ellas inmóviles (la del pasado y la del futuro) y una más en movimiento (la del presente). La Fortuna representa el caos, y a ella se asocian elementos negativos como el pecado, la magia, la guerra civil y los nobles desafectos a Juan II. Por el contrario, el ámbito de la Providencia se identifica con la justicia y el orden, y se relaciona con el reinado de Juan II, con Álvaro de Luna y con la propia poesía de Mena.

Pero lo más llamativo del Laberinto de Fortuna es su lengua poética, deliberadamente alejada de la lengua convencional mediante un profuso empleo del hipérbaton, los latinismos, las perífrasis y todo un arsenal de figuras retóricas que vuelven el poema a menudo ininteligible. En cuanto a la métrica, el poema es uno de los mejores ejemplos del antiguo verso de arte mayor castellano, de doce sílabas distribuidas en dos hemistiquios, y con un ritmo marcado por tres acentos fijos en la primera, la segunda y la octava sílabas. 
                                                            
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquel con quien Júpiter tuvo tal celo,
que tanta de parte le hizo del mundo
cuanta a sí mismo se hizo del cielo;
al gran rey de España, al César novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquel en quien cabe virtud y reinado,
a él la rodilla hincada por suelo.

Tus casos falaces, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras y trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda quejosos hallamos,
hasta que al tiempo de ahora vengamos:
de hechos pasados codicia mi pluma,
y de los presentes, hacer breve suma;
dé fin Apolo, pues nos comenzamos.


Laberinto de Fortuna

Jorge Manrique

Nace hacia 1440, y participa en las luchas políticas de su época. Ha pasado a la historia por las Coplas a la muerte de mi padre, una sentida elegía que, por la universalidad de sus temas, mantiene una enorme vigencia para el lector de hoy.

La obra está estructurada en tres partes.
  • Una primera, de carácter introductorio, hace una reflexión muy general sobre la vida y la muerte, contempladas desde la perspectiva cristiana. Desde el primer verso Recuerde el alma dormida (I), se hace una invocación a los lectores para que centren su atención en las grandes cuestiones de la existencia: el inexorable paso del tiempo, el poder igualador de la muerte, los vaivenes de la Fortuna... lo que nos invita a buscar la salvación del alma.
  • La segunda parte desarrolla el tópico del Ubi Sunt?, que desde antiguo presentaba largas listas de personajes del mundo clásico que habían sido abatidos por la muerte. La novedad de Manrique consiste en abreviar dicha lista y escoger nombres de su propia época que, a la sazón, habían participado en las mismas luchas políticas que su padre: Álvaro de Luna, Juan II, Enrique de Trastámara... Todos ellos aparecen como el antiejemplo del modelo de vida espiritual expuesto en la parte introductoria.
  • Pero el verdadero modelo de caballero es el padre difunto, a quien se dedica toda la tercera parte de la obra, el epicedio, donde se exaltan sus virtudes caballerescas y morales. Es sobrecogedor el diálogo final entre don Rodrigo y la Muerte, que viene que buscar amablemente al caballero para acompañarle al Paraíso.
La cosmovisión del poema establece una gradación entre tres "vidas": La terrenal, del todo caduca y despreciable; la vida de la fama, algo más valiosa, pero que tampoco no es eternal / ni verdadera (XXXV), y la vida eterna, única que en realidad merece la pena. La métrica, basada en la estrofa de pie quebrado, introduce un ritmo lento y, a la vez, profundamente reflexivo. 		Imagen
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Coplas a la muerte de mi padre

I

Recuerde el alma dormida 
avive el seso  e despierte 
contemplando
cómo se pasa la vida, 
cómo se viene la muerte 
tan callando, 
cuan presto se va el placer 
cómo, después de acordado
da dolor;
cómo, a nuestro parecer, 
cualquiera tiempo pasado 
fue mejor.
II

Nuestras vidas son los ríos 
que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
e consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos;
i llegados, son iguales
los que viven por sus manos
e los ricos.



             
XIV

¿Qué se hizo el rey don Joan?
Los Infantes de Aragón,
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán, 
qué de tanta invinción 
como trujeron? 
Las justas y los torneos, 
paramentos, bordaduras 
e cimeras, 
¿fueron sino devaneos? 
¿Qué fueron sino verduras 
de las eras? 
XXI

Pues aquel gran Condestable
maestre que conoscimos 
tan privado, 
non cumple que dél se hable,
mas sólo cómo lo vimos 
degollado.
Sus infinitos tesoros, 
sus villas e sus lugares, 
su mandar, 
¿qué le fueron sino lloros?, 
¿qué fueron sino pesares 
al dejar? 
XXII

Después de puesta la vida 
tantas veces por su ley
al tablero; 
después de tan bien servida 
la corona de su rey 
verdadero; 
después de tanta hazaña 
a que no pudo bastar 
cuenta cierta, 
en la su villa de Ocaña 
vino la muerte a llamar 
a su puerta,

XXXIII

diciendo: "Buen caballero, 
dejad al mundo engañoso
e su halago; 
vuestro corazón de acero 
muestre su esfuerzo famoso 
en este trago; 
e pues de vida y salud 
fecisteis tan poca cuenta 
por la fama, 
esfuércese la virtud 
para sufrir esta afrenta 
que vos llama".

XXXVIII [Responde D. Rodrigo]

"Non tengamos tiempo ya
en esta vida mesquina 
por tal modo, 
que mi voluntad está 
conforme con la divina 
para todo;
e consiento en mi morir 
con voluntad placentera, 
clara e pura, 
que querer hombre vivir 
cuando Dios quiere que muera 
es locura."

XXXIX [D. Rodrigo se dirige a Cristo]

"Tú, que, por nuestra maldad, 
tomaste forma servil
e bajo nombre; 
Tú, que, a tu divinidad 
juntaste cosa tan vil 
como es el hombre; 
Tú, que tan grandes tormentos 
sofriste sin resistencia 
en tu persona, 
non por mis merecimientos, 
mas por tu sola clemencia 
me perdona".

La novela sentimental y de caballerías

El siglo XV es el momento de auge de dos manifestaciones novelescas que, si bien con desarrollo desigual, perdurarán durante la centuria siguiente: la novela sentimental y la novela de caballerías. Ambos géneros acabarán finalmente por ser desplazados por formas narrativas renacentistas más modernas; pero el camino hacia la novela moderna no puede entenderse sin su aportación.
  • La novela de caballerías puede explicarse en gran medida como una derivación en prosa de la épica medieval. De hecho, su origen se remonta a las prosificaciones del ciclo bretón y del ciclo artúrico elaboradas en Francia durante los siglos XII y XIII, de la mano de autores como Chretien de Troyes.
    En España, el género cuenta con un importante antecedente del siglo XIV, El libro del caballero Zifar. Durante el siglo XV circularán diferentes versiones de asunto francés y bretón, pero la pieza más representativa del género no llega hasta principios del siglo XVI con el Amadís de Gaula (1508), de Garci Rodríguez de Montalvo. Las características formales más importantes son la estructura en sarta, el marco espacio-temporal remoto o imaginario y la ausencia de una evolución psicológica en los personajes.

  • La novela sentimental desarrolla en gran medida las convenciones de la poesía trovadoresca y cancioneril, por lo que las peripecias y la acción ceden terreno ante el minucioso análisis psicológico de la pasión amorosa según el amor cortés. Los caballeros "servirán" como fieles vasallos a una dama que nunca accederá a sus pretensiones, lo que desemboca siempre en un final desdichado pero estoicamente aceptado por el protagonista masculino.

    En lo formal, son obras enormemente retóricas, escritas con estructuras muy establecidas en la retórica clásica y medieval, como las epístolas o los tractatus filosóficos. Es de notar el enorme empleo de la alegoría como herramienta para expresar los sufrimientos del amante. La novela sentimental nace en Italia, con la Fiammetta, de Boccaccio, y en España tiene títulos como El siervo libre de amor de Rodríguez del Padron, o la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
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La Celestina. Aspectos generales

Fue escrita por Fernando de Rojas, quien narra en los preliminares de la obra cómo halló el primer acto y decidió continuarla hasta el final. La Celestina aparece por primera vez en 1499, bajo el título Comedia de Calisto y Melibea. En 1502 hay una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, que presenta cinco nuevos actos y un prólogo. Esta segunda versión es la que todos conocemos como La Celestina.

Se trata de una comedia humanística, género propio del primer renacimiento, que se caracteriza por estar destinado a la lectura dramatizada. Pese a estar escrita totalmente en forma de diálogo, la obra no está concebida para su representación.

El argumento narra la pasión que empuja a Calixto, joven aristócrata, a perseguir los favores de Melibea, hija de una familia burguesa. Pármeno y Sempronio, sus sirvientes, le recomiendan que recurra a Celestina, una vieja alcahueta y hechicera. Calixto alcanza su objetivo, pero los criados asesinan a Celestina porque se niega a compartir con ellos la cadena de oro que el joven le ha dado como pago. Los criados son ajusticiados y sus amantes, las prostitutas Elicia y Areúsa, que hacen responsable a Calixto, contratan a un sicario para que acabe con él. El plan fracasa, pero provoca que Calixto caiga accidentalmente desde la ventana de Melibea. Ésta, desolada, decide suicidarse saltando tras él.

En cuanto a la intención del autor, Rojas dice escribir su obra En reprensión de los locos enamorados, que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios . Esta declaración de intenciones encaja a la perfección con el desastroso final que encuentran todos los protagonistas de la obra, incapaces de controlar sus pasiones: la lujuria, la avaricia, la envidia, la ira, presentadas por el autor como fuerzas destructivas, que alejan al hombre de la razón, el equilibrio y el autocontrol propios del hombre renacentista. 		Imagen

La Celestina II. Personajes

  • Calisto: Es un joven aristócrata, aunque de moderada riqueza. Su obsesión por Melibea le empuja a pedir ayuda a Celestina, una medianera que regenta un prostíbulo, y a la que entrega grandes cantidades de dinero. Por su falta de discreción, toda la ciudad acaba conociendo sus relaciones. Por último, él mismo reconoce ante sus criados cómo su pasión se va enfriando con cada encuentro. Por su falta de lealtad, contención y cortesía, Calixto es el antimodelo de amante caballeresco.
  • Melibea: Es una joven burguesa. Al igual que sucede con Calixto, su comportamiento es del todo incorrecto según los cánones amorosos de la época. Tras rechazar cruelmente a Calixto en una primera entrevista, acaba entregándose a él tras la mediación de Celestina. Declara abiertamente que no quiere casarse con Calixto; solo lo desea como amante. Por último, tampoco es capaz de resignarse a su muerte y se suicida.
  • Pármeno y Sempronio: Deciden aprovechar la pasión de su amo para sacarle dinero. Cuando Celestina se niega a darles su parte, la matan. Acaban ajusticiados por ello.
  • Elicia y Areúsa: Son dos prostitutas del burdel de Celestina, que acaban siendo las compañeras de Sempronio y Pármeno. A pesar de su condición, ambas se sienten iguales a Melibea, tanto en belleza como en otras cualidades.
  • Celestina: Acaba convirtiéndose en la protagonista de la obra. Con su habilidad para la réplica y su gran sabiduría popular y filosófica, Celestina consigue convencer a cualquiera de los personajes de que hagan lo que ella quiere. Sin embargo, acaba sucumbiendo a la avaricia: si hubiera compartido las ganancias con los criados, hubiera salvado la vida.
En general, La Celestina presenta un nuevo mundo en que los personajes de clase alta se mezclan y conviven con los de clase baja, lo que resulta un error imperdonable desde la óptica del autor. 		Imagen

Textos de La Celestina I

[Encuentro de Calisto y Melibea]


CALIST0: En esto veo, Melibea, la grandeza 
de Dios.

MELIBEA: ¿En qué, Calisto?

CALIST0: En dar poder a natura que de tan perfecta hermo-
sura te dotase, y facer a mi inmérito tanta merced que 
verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi se-
creto dolor manifestarte pudiese. Sin dubda, incompara-
blemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrifi-
cio, devoción y obras pías que por este lugar alcanzar 
yo tengo a Dios ofrecido.  ¿Quién vido en esta vida cuerpo 
glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cier-
to,los gloriosos santos que se deleitan en la visión 
divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo.
Mas, oh triste, que en esto diferimos: que ellos puramente
se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranza, 
y yo, mixto, me alegro con recelo del esquivo tormento 
que tu ausencia me ha de causar.

MELIBEA: ¿Por gran premio tienes este, Calisto? 

              
             


CALISTO: Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diese
en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por tan-
ta felicidad.

MELIBEA: Pues aún más igual galardón te daré yo si perseve-
ras.

CALISTO:¡Oh bienaventuradas orejas mías, que indignamen-
te tan gran palabra habéis oído!

MELIBEA: Mas desventuradas de que me acabes de oír. Por-
que la paga será tan fiera cual merece tu loco atrevi-
miento. Y el intento de tus palabras ha seído, como de 
ingenio de tal hombre como tú, haber de salir para se 
perder en la virtud de tal mujer como yo. ¡Vete, vete 
de ahí, torpe! Que no puede mi paciencia tolerar que 
haya subido en corazón humano, conmigo el ilícito amor 
comunicar su deleite.

CALISTO: Iré como aquel contra quien solamente la adversa 
fortuna pone su estudio con odio cruel.

Textos de La Celestina II

[Encuentro de Calisto y Melibea]


[Muerte de Celestina]

SEMPR0NI0: Déjate conmigo de razones . A perro viejo, no cuz cuz. 
Danos las dos partes por cuenta de cuanto de Calisto has recibido,
no quieras que se descubra quién tú eres. A los otros, a los otros
con esos halagos, vieja. 

CELESTINA: Calla tu lengua, no amengües mis canas. Que soy una 
vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, 
como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me 
quiere, no lo busco. De mi casa me vienen a sacar, en mi casa 
ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón. 
Y no pienses con tu ira maltratarme, que justicia hay para 
todos, y a todos es igual: tan bien yo oída, aunque mujer, 
como vosotros muy peinados. Y tú Pármeno, no pienses que soy 
tu cativa, por saber mis secretos y mi vida pasada, y los 
casos que nos acaecieron a mí y a la desdichada de tu madre.

PÁRMENO. ¡No me hinches las narices con esas memorias! Si no, 
enviarte he con nuevas a ella, donde mejor te puedas quejar.




              
             


CELESTINA:(Llamando.) ¡Elicia, Elicia! Levántate desa cama, 
daca mi manto presto, que, por los santos de Dios, para la 
justicia me vaya bramando como una loca. ¿Qué es esto? ¿Qué 
quieren decir tales amenazas en mi casa? ¿Con una vieja mansa 
tenéis vosotros manos y braveza? ¿Con una gallina atada? ¿Con
una vieja de sesénta años? 

[Llanto de Pleberio]

PLEBERIO: ¡Oh mi hija y mi bien todo...! ¿Para quién edifiqué 
torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? 
¡Oh tierra dura! ¿Cómo me sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi 
desconsolada vejez? Oh fortuna variable, ¿por qué no destruiste 
mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi morada? ¿Por qué no 
asolaste mis grandes heredamientos? [...]
Del mundo me quejo, porque en sí me crié; porque no me dando
vida, no naciera Melibea; no nacida, no amara; no amando, 
cesara mi queja. ¡Oh mi compañera  buena, y mi hija despedazada! 
¿Por qué no hubiste lástima de tu querida y amada madre? ¿Por 
qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre? ¿Por qué me dejaste 
penado? ¿Por qué me dejaste triste y solo in hac lacrymarum valle?

Un humanista del siglo XV: Nebrija

Los Reyes Católicos demostrarán desde el principio de su reinado un innegable interés por la cultura clásica. A diferencia de Isabel, Fernando había sido educado desde su mocedad por humanistas catalanes; pero la reina de Castilla no se resigna a la ignorancia y, ya en su madurez, encarga a Beatriz Galindo que la inicie en el latín. En este ambiente propicio surge la figura de Antonio Nebrija (1442-1522), en un primer momento colaborando en la Biblia Políglota, un proyecto dirigido por otro gran humanista español, el cardenal Cisneros. En el ámbito de las lenguas clásicas desempeñó una gran labor pedagógica y fijó la pronunciación del griego clásico, que todavía se utiliza.

En el ámbito de la lengua española, es autor de la Gramática castellana (1492), de donde tomamos este fragmento:

Capítulo quinto, de las letras y pronunciaciones de la lengua castellana 


Lo que dijimos en el capítulo pasado de las letras latinas, podemos decir 
en nuestra lengua: que de veintitrés figuras de letras que tenemos pres-
tadas del latín para escribir el castellano, solamente nos sirven por sí
mismas estas doce: a, b, d, e, f, m, o, p, r, s, t, z; por sí mismas y 
por otras estas seis: c, g, i, l, n, u; por otras y no por sí mismas estas 
cinco: h, q, k, x, y. Para mayor declaración de lo cual habemos aquí 
de presuponer lo que todos los que escriben de ortografía presuponen: que así
tenemos de escribir como pronunciamos, y pronunciar como escribimos, porque en
otra manera en vano fueron halladas las letras.
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MEMORIA DE SEFARAD: MÚSICA, LIBROS Y CINE

María Pilar Cubero Peralta (voz solista), Pablo Baleta Guillén (fídula, viola de gamba, violonchelo barroco, percusión, arreglos y coros) y Alejandro Baleta Guillén (vihuela de péñola, cítola, vihuela de mano, laúd renacentista, guitarra, arreglos y coros) forman Cántigas de Sefarad, un grupo musical aragonés dedicado a recuperar la música judeoespañola conservada por el pueblo sefardí. Son conocidos por actuar ataviados con trajes medievales del siglo XIII, reproducciones de los que aparecen en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.

El Trío Sefarad también se dedica desde 1994 la interpretación de la música sefardí y del Romancero judeo-español. Sus interpretaciones están basadas tanto en una ardua tarea de investigación histórica como en su trato con sefardíes de distintos países.

Han presentado en el año 2005 su CD "Aromas de Sefarad". Para conocer mejor el mundo sefardí te recomendamos que no te pierdas el libro, Shalom Separad. El médico sefardí, de Gonzalo Hernández Guarch. Shalom Sefarad cuenta la historia de David Meziel, un judío español nacido en 1478 y expulsado a la edad de 14 años, al que le toca emprender un éxodo que lo lleva desde Portugal a Túnez, y de Egipto a la corte de Suleyman el Magnífico, desde la cual volverá a España 80 años después, mientras agoniza en el monasterio de Yuste el rey Carlos.

Un español frente al holocausto, de Diego Carcedo, narra cómo los judíos sefarditas, apelando a su origen hispánico, buscan la protección de la diplomacia española en el Budapest de la Segunda Guerra Mundial. Estos hechos se recogen también en la película El cónsul Perlasca, (2002), dirigida por Alberto Negrín 		Imagen
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