Lengua Española y Literatura

También Cervantes, en las últimas décadas del XVI, recaló en el teatro, con tiento y acierto, pero fue la fórmula de la comedia nueva de Lope de Vega la que caló profundamente en la sociedad de la época, y supo aunar los deseos de ocio y entretenimiento de las gentes populares con un planteamiento social jerarquizado en el que gustaba mirarse la nobleza y los que aspiraban a formar parte de ella, al tiempo que ofrecía al pueblo llano la posibilidad de asomarse a un mundo que sólo intuía tras los muros de las casonas y las cortinillas de los lujosos coches de caballos, el de la alta sociedad y la corte. Todo el sistema social barroco está en las comedias del XVII: el respeto a ultranza a la monarquía, el temor religioso, la división rigurosa en clases sociales por nacimiento, los tópicos del honor, la honra y la limpieza de sangre, el deseo de aventura en Flandes o en América, la glorificación de la patria...

No todo fueron éxitos. Los moralistas y religiosos más ortodoxos encontraban en el teatro una fórmula pecaminosa y motivo de malos ejemplos, por lo que bajo el reinado de Felipe II se prohibió toda actividad dramática. Es ya Felipe III quien en 1600 vuelve a reponer las funciones, pero los intentos para acabar con tan escandaloso y popular pasatiempo no cejaron en todo el siglo, e incluso se alargaron hasta bien entrado el siglo XVIII. En lo que nos concierne aquí, estos intentos tropezaron con la presión de las Cofradías, que veían gravemente mermados sus ingresos económicos destinados a la beneficencia, obtenidos con parte del coste de las entradas, con el entusiasmo del pueblo por el espectáculo y por la afición de Felipe IV, en la época de Lope, por el teatro.

A pesar de la enorme presencia de las comedias en el panorama literario de la España del XVII nos ha llegado, en proporción, sólo una pequeña parte de la producción teatral. Las obras estaban destinadas a ser representadas, no leídas en privado, y generalmente sólo las más significativas y de los autores más reputados llegaban a la imprenta para ser difundidas. Incluso entre estos últimos autores también las ausencias son notables, y en el caso de Lope, el más nombrado, nos ha llegado aproximadamente una cuarta parte de su producción teatral.

La genialidad de Lope, sus comedias de acción sin fin, de infinitos enredos amorosos, fue continuada, bien que de manera mucho más intelectual, por Calderón de la Barca. Con él adquiere madurez y profundidad el teatro barroco, se hace más denso y reflexivo, siguiendo el ritmo de una España cada vez más anquilosada, cansada y exhausta de mantener un imperio imposible, una monarquía decadente. Así, y mientras los corrales de comedias de la Cruz y del Príncipe seguían ofreciendo incansables sus galanes, sus intrigas y enredos, sus comedias de capa y espada, sus autos sacramentales el día del Corpus Christi, el fracaso internacional de España se fraguaba en Flandes y los puertos americanos. El idioma de los poderosos dejaba, poco a poco, de ser el castellano.

El teatro del siglo XV

Se hace difícil en ocasiones distinguir, en una época en la que no existían recintos dedicados al teatro, lo que era literatura dramática y lo que no, qué se representaba en las calles o en las iglesias y qué simplemente se leía en voz alta por parte de un artista ambulante o por aficionados al género. Con todo, hay algún texto del que no es difícil dudar acerca de su vocación dramática, bien como espectáculo único -algo más improbable- bien como parte de una función más variada. Es el caso de una Danza de la muerte, de principios del siglo XV, un género frecuente en la literatura europea de la época. El argumento es sencillo: la muerte iguala a reyes y vasallos, ricos y pobres, religiosos o legos, pecadores o virtuosos, y nadie escapa de su ley. En el ejemplo castellano la Muerte va invitando a su siniestra danza a los distintos personajes de todos los estamentos, y ninguno de ellos puede esquivarla ni rechazar su llamada. Todos, como seres humanos, tienen que aceptar su invitación, todos acabarán bailando en el fúnebre corro, igualados por la muerte.
El tema no es caprichoso: las guerras y la peste que asolan Europa durante todo el siglo XIV hacen que el tema de la muerte sea cotidiano y de absoluta actualidad, si bien en las Danzas de las distintas literaturas europeas la muerte no conlleva una especial crítica social hacia los poderosos, puesto que la igualdad entre éstos y sus siervos sólo se llevará a cabo en la ultratumba, y para nada afecta al orden terreno:

  A la danza mortal venid los nacidos
que en el mundo seáis de cualquier estado,
el que no quisiere de mala gana y a la fuerza
lo he de hacer venir pronto al llamado.
Pues que ya el fraile os ha predicado
que todos vayáis a hacer penitencia,
el que no quisiere poner diligencia
por mí no puede ser más esperado.

Y a su reclamo no pueden negarse ni los mancebos, ni los viejos, ni el Papa ni, por supuesto, los Reyes y Emperadores:

  ¿Qué cosa es ésta que tan sin pavor
me lleva a su danza sin gusto, forzado?
Creo que es la Muerte que no siente dolor
del hombre, ya sea grande o apocado.
¿No existe ningún rey ni duque esforzado
que de ella me pueda ahora defender?
¡Socorredme todos! Mas no puede ser,
que ya tengo el pensamiento turbado

Según avanza el siglo XV encontramos más textos teatrales en Castilla, un hecho que posiblemente vino motivado por la mayor sensibilidad y refinamiento de los nobles castellanos. Así, las obras del primer autor dramático de Castilla, Juan del Encina (1468-1529), se representan en el palacio de los duques de la localidad salmantina de Alba de Tormes. Se trataba, sobre todo, de églogas, un género pastoril que, inspirado en la literatura clásica, contaba sin embargo en el caso de Encima con pastores rústicos y humorísticos, humildes e ignorantes. Este tipo de personaje, llamado a tener gran importancia en nuestro teatro bajo distintas apariencias, es original de Encina, aunque posiblemente fuese tomado de la tradición del teatro religioso medieval.

El teatro del siglo XVI

El panorama teatral del siglo XVI no es comparable al de otros géneros literarios como la prosa o la poesía de la misma época, protagonizados por algunos de los más grandes escritores en castellano de todos los tiempos. El ambiente dramático del siglo es un tanto confuso, amalgama de tendencias y estilos, autores y teorías dramáticas; así, el teatro es protagonista de censuras eclesiásticas y, simultáneamente y según avanza el siglo, comienza a convertirse en el espectáculo de masas preferido por todas las clases sociales en las últimas décadas de la centuria. Los recintos de representación avanzarán con fuerza hacia los espacios dedicados, dejando atrás los carros y las plazas públicas para asentarse en locales estables después del fugaz paso por los corrales vecinales. Nada de lo que después sucedería en el siglo XVII —con Lope de Vega a la cabeza- habría sido posible sin la decidida contribución de los dramaturgos del XVI, que suman esfuerzos y hallazgos para convertir las representaciones en auténticos espejos de la sociedad de la época.

De una forma muy resumida, podríamos clasificar los géneros teatrales del XVI en las siguientes facetas:

Teatro religioso: los autores continuarán, durante una buena parte del XVI, escribiendo obras para la liturgia, especialmente para las fechas más señaladas como Navidad, Pascua de Resurrección, la fiesta del Corpus Christi, etc. Las obras representadas recibían, como en la tradición medieval, el título de Auto, que vendrá a ser sinónimo de pieza teatral religiosa para ser representada en las iglesias, aunque también se representaría en calles y plazas.
Teatro profano:

Teatro culto y cortesano: se representaba habitualmente en recintos palaciegos y nobles, y tenía como referente el teatro latino. Eran frecuentes las églogas y las referencias clásicas, así como los temas mitológicos. También era el desarrollado en Universidades y Colegios religiosos.
Teatro popular: creció vigorosamente durante el siglo, y más a medida que los autores comprobaron el enorme interés suscitado en el público. Las comedias evolucionaron lenta pero decididamente para cubrir un enorme espacio que incluía los temas históricos, locales, de actualidad, políticos, de costumbres, también religiosos y, en fin, adoptaron como argumento frecuente los sentimentales, con las relaciones amorosas como eje de partida y fin de los argumentos.

El camino, como decíamos anteriormente, del teatro nacional se empezaba a andar en el XVI, y la evolución de autores, actores, escenarios y público muestran bien a las claras estos cambios.

Autores del teatro del siglo XVI

Entre los primeros autores del XVI hay que mencionar a Lucas Fernández (1474-1542), discípulo y continuador de la obra de Juan del Encina. Sus obras, aún marcadamente medievales, siguen la misma línea de su maestro: églogas con personajes rústicos y autos sacramentales para representar en fechas señaladas en el calendario religioso.

La lista de autores de la primera mitad del XVI continúa con Gil Vicente (1465- 1536) y con Torres Naharro (1485-1529). El primero de ellos alternó en su obra el portugués y el castellano, y destaca por el intenso lirismo de sus obras, frecuentemente adornadas con canciones y elementos folclóricos. El segundo, además de autor, fue también un teórico del teatro, y apostó por la división de las obras en cinco actos y su clasificación según el carácter temático de la comedia. A él se debe igualmente el aumento de los tipos y personajes que aparecían en escena. Tanto Gil Vicente como Torres Naharro hicieron gala de un fuerte anticlericalismo, lo que les valió la desaparición de sus obras mediado el siglo XVI ante el empuje de la Contrarreforma.

Cerrada la permanencia de los temas y formas del teatro medieval, y aunque éste seguirá latiendo en los autores de la segunda mitad del siglo XVI, es Lope de Rueda (1505-1565) quien aportará elementos dramáticos que serán luego inseparables de nuestra tradición teatral, al punto de ser reconocido por Cervantes y por Lope de Vega como antecedente y maestro directo. Buen conocedor del teatro italiano, incorporará numerosos elementos de la comedia clásica romana a la comedia tal y como se entendía en España. Con todo, lo más conocido y trascendente de su obra son los pasos, obras breves, cómicas, que se representaban en los entreactos de las comedias. Incorpora a estos entremeses —que es como más tarde se reconocerá el género- un lenguaje coloquial, directo, popular, en el que reconocemos el acento de la calle, las plazas y los mercados del Madrid del Siglo de oro. Chistes, burlas, refranes, cantares populares, etc., todo cabe en esta fórmula dramática en la que el tema central es el amor, mientras que el argumento pierde peso a favor de una acción rápida y precipitada a través de elementos lingüísticos, de la viveza del diálogo. Otro de sus hallazgos, en las comedias extensas, es la figura del bobo, personaje simple que sirve de contrapeso a otros más graves y que adquiere perfiles que le sitúan como antecedente directo del gracioso de Lope, si bien el tipo de personaje es el eco de los simples pastores medievales.

El teatro de Cervantes

En la nómina de autores del XVI no podía faltar Miguel de Cervantes (1547-1616), ya estudiado anteriormente en su vertiente poética y prosista. La aportación cervantina al teatro del XVI es notable, si bien no llega a la altura de sus hallazgos novelísticos, que alcanzan la absoluta excelencia en El Quijote. Fue también Cervantes, como todos sus contemporáneos, un gran entusiasta del teatro, y conservamos de él una decena de obras además de ocho entremeses.
Cervantes parte de la tradición clásica renacentista, y como tal sigue las exigencias de verosimilitud y el resto de reglas de la época, aunque el enorme éxito de Lope le hace acomodarse, en distintas comedias, al mismo tipo de estructura y novedades que el Fénix de los ingenios, como se conocía a Lope de Vega, había incorporado a sus obras. Ejemplos de las comedias cervantinas son Los baños de Argel, La gran sultana o Pedro de Urdemalas. También es de gran altura su tragedia Numancia, acerca de la resistencia suicida de la aldea soriana a los ejércitos de Roma.
Más novedosos son sus entremeses, con el antecedente expreso y reconocido de los pasos de Rueda. En las ocho piezas que se han conservado, Cervantes acierta a desarrollar unos personajes que son reconocibles por sí mismos, identificables, más allá de la trama argumental cómica que era característica en Lope de Rueda. Esta profundidad psicológica es característica de los personajes cervantinos, y es justamente esa individualidad lo que los universaliza y nos hace identificarnos con ellos. Ejemplos de estos entremeses —un género que se prolonga hasta la actualidad- son El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa o El vizcaíno fingido.

El teatro del siglo XVII

La enorme importancia literaria de nuestro teatro del siglo XVII estuvo acompañada de una pareja importancia social, ya que el espectáculo dramático se convirtió en el entretenimiento preferido por todas las clases sociales, y desde el Rey hasta el más humilde ciudadano mostraban el mismo entusiasmo y deseo de asistir a las representaciones teatrales en las principales ciudades españolas.

El progresivo aumento del interés público por el teatro no fue algo repentino o casual, y ya desde finales del XVI se fueron dando y creando las condiciones necesarias para este enorme éxito, que no tienen que ver sólo con el texto teatral sino también con el espectáculo y los actores. Así, y desde la representación ambulante o en improvisados escenarios sobre carros del teatro profano de principios de siglo, se pasará a los corrales de comedias, y, finalmente, al recinto estable que mantiene el mismo nombre pero que ya tiene como uso exclusivo la representación teatral.

El corral de comedias era, originalmente, el patio interior de una manzana de casas, de forma cuadrada o rectangular, y que se acondicionaba con un escenario en el fondo del patio para la representación. En 1579 aparece ya en Madrid el primer corral de comedias estable —el de la calle de la Cruz-, es decir, un recinto dedicado exclusivamente a las funciones teatrales, y en 1582 se inaugura el corral de la calle del Príncipe, cuyo solar ocupa actualmente el Teatro Español. La distribución del público era fija, de acuerdo con las normas de una sociedad muy jerarquizada, y se repartía entre entradas para los hombres de pie frente al escenario y gradas laterales, mientras que las mujeres ocupaban la cazuela, las gradas del segundo piso. Los más acomodados —nobles y titulados- ocupaban los aposentos, nuestros modernos palcos, y que en la época eran los sucesores de las ventanas enrejadas de los patios del corral precedente. También los espectadores acomodados, pero no nobles, tenían lugar fijo asignado en el último piso del corral de comedias. La recaudación se dedicaba a amortizar los gastos de la compañía que representaba y, sobre todo, se destinaba a las cofradías de beneficencia que se encargaban de la gestión de hospitales de caridad y otros establecimientos similares. ésta era la vertiente práctica, social, de la función teatral.

Las compañías de teatro y la evolución del género
Las compañías de teatro también se profesionalizaron, y desde los artistas ambulantes, a medio camino entre malabaristas y cómicos, se avanzó, en un proceso que ya había cristalizado a principios del siglo XVII, hacia las compañías profesionales de actores, que contaban con un autor —que era el empresario en la época- distinto del poeta, que era el escritor cuyas comedias representaba la compañía. Las mujeres también pudieron, generalmente y salvo algunas ocasionales prohibiciones, formar parte de estas compañías, y algunas se convirtieron en actrices cotizadas y muy conocidas del gran público. Había, finalmente, dos clases de compañías: las reales, que representaban en las grandes ciudades, y las de la legua, que se ocupaban de llevar el teatro a pueblos y plazas menos cotizadas que las de las grandes urbes de la época. Los géneros teatrales también evolucionaron notablemente desde el último cuarto del XVI y, sobre todo, se marcó el camino de una fórmula teatral llamada a tener un éxito grandioso durante más de cien años: la comedia entendida al modo del genio teatral de Lope de Vega. También evolucionó notablemente, sobre todo a nivel escenográfico, el teatro cortesano —favorecido por nobles y monarcas-, así como alcanza su máxima expresión el auto sacramental, protagonizado por la figura de Calderón de la Barca. Pero de todo esto nos ocuparemos en los siguientes bloques temáticos.

Lope de Vega y la Comedia Nueva

La fórmula dramática desarrollada por Lope para escribir comedias —entendiéndose por tales, en la época, las de capa y espada, autos sacramentales, tragedias, dramas, etc.- se basaba en las siguientes novedades:

Ruptura de las unidades de lugar, tiempo y acción: las comedias se desarrollarían simultáneamente en muy distintos lugares, el tiempo poético que abarca la representación podía ser de muchos días, años, meses, etc., y, finalmente, la acción no sería única, sino que se desarrollarían distintas acciones solapadas a la de la trama principal.
Mezcla de lo trágico y lo cómico, alternando en las comedias intervenciones severas y graves con otras cómicas y divertidas.
Lope apuesta por reducir a tres actos los cinco del teatro clásico. De esta forma, se corresponden, aproximadamente, con la división del argumento desarrollado en planteamiento, nudo y desenlace.

Junto a estas cuestiones fundamentales, Lope aporta unos tipos que se repetirán en las comedias del XVII y que eran fácilmente reconocibles por el público —el galán, la dama, el criado, el noble, etc.; los temas son variados, y tomados tanto de la historia nacional, de la Biblia, de romances populares, etc., pero siempre con unas constantes temáticas que se basan en el enredo amoroso, la defensa del honor y la honra y la defensa a ultranza de la monarquía y la Iglesia católica. Finalmente, estableció el uso del verso, aunque acomodando la estrofa al tipo de parlamento del personaje, así como la inclusión de elementos populares como romances, cantarcillos, etc.

Esta fórmula fue la base del teatro español durante más de un siglo —veremos más adelante que incluso en el siglo XVIII el público menos culto seguía solicitando esta solución teatral-, y la adoptada mayoritariamente por todos los dramaturgos del Barroco, ansiosos de subirse al carro del triunfo lopesco, que significaba ingresos seguros y éxito de público. Las obras teatrales, a diferencia de la poesía o la prosa, se imprimían raramente, y su destino natural y comercial era el corral de comedias —de ahí el enorme número de obras teatrales, incluidas las de los mejores escritores, que se han perdido.

Las novedades introducidas por Lope tampoco surgen de la nada: la figura del gracioso, generalmente un criado del galán que actúa como contrapunto de éste, tenía sus antecedentes en las figuras cómicas de los entremeses anteriores y de los rústicos de gran tradición en el teatro del XVI; la inclusión de elementos populares es también, como hemos visto, frecuente en Lope de Rueda; Cervantes presumía de haber introducido la división en tres actos de las comedias... El gran acierto de Lope fue el de saber conjugar los logros de la tradición teatral con un extraordinario instinto dramático, y conseguir un molde, una expresión artística que fue asumida por la sociedad barroca como reflejo de su propia realidad, de sus deseos, frustraciones y esperanzas... aunque éstas no abundasen en el panorama histórico de la angosta y férrea sociedad española del siglo XVII.

Lope de Vega: datos biográficos

La biografía de Lope de Vega (1562-1635) ofrece casi tantos lances como los que él mismo hizo aparecer en sus comedias: nacido en una familia de orígenes si no humildes, modestos, demostró pronto su gran talento literario Su ingente obra, sólo en lo que hace al género teatral, se estima en cerca de mil quinientas comedias, de las que nos han llegado alrededor de cuatrocientas. No es extraño que se le conociera como Fénix de los ingenios o monstruo de la naturaleza.

Su vida personal estuvo salpicada de frecuentes lances amorosos, un destierro, dos matrimonios, relaciones con mujeres casadas y otras situaciones igualmente complicadas y embarazosas. Algunas de las mujeres que protagonizaron su vida fueron Isabel de Urbina y Juana Gallardo (que fueron sus esposas), Elena Osorio o Marta Nevares, su última pareja. Al tiempo que su popularidad crecía y era conocido sobradamente como personaje público en el Madrid de la época, su trayectoria vital daba un inesperado giro en 1614 al ordenarse sacerdote. Esto no fue inconveniente para reanudar su azarosa vida anterior tras superar la muerte de uno de sus hijos, hecho que había motivado su ordenación.

Fue protegido del duque de Alba -la protección nobiliaria era una constante entre los escritores de la época-, y su dedicación a la literatura fue absoluta, destacando en todos los campos en los que ejerció su oficio de escritor —prosista, poeta y dramaturgo, como ya hemos visto en otro lugar de este libro.

La obra dramática de Lope de Vega

Su obra literaria dramática, de la que hablaremos a continuación, quedó avalada por su Arte nuevo de hacer comedias (1609), una extensa justificación del conjunto de las innovaciones y técnicas teatrales que se conocen como comedia nueva, y cuyas características ya hemos indicado más arriba. Es difícil llevar a cabo una clasificación temática de las obras de Lope, puesto que todas ellas comparten los mismos elementos y, aunque los temas y asuntos cambien, el tratamiento y la técnica de escritura son, básicamente, muy parecidas en todas ellas. Atendiendo, en fin, a una genérica disposición de los temas, la extensísima obra dramática de Lope de Vega puede dividirse en los siguientes apartados:

Comedias de enredo amoroso: junto a las características generales de la comedia nueva, lo central de estas obras es la trama amorosa que envuelve a los protagonistas, cuya relación se ve impedida, en un principio, por distintos malentendidos y enredos. Un final feliz, después de una acción habilidosamente dispuesta con múltiples obstáculos para la unión del galán y la dama cierra este tipo de obras. Son también conocidas como comedias de capa y espada por los numerosos lances que suceden en la obra y las ocasiones en que los distintos personajes masculinos se enfrentan en duelos generalmente incruentos, más lingüísticos que de esgrima. Ejemplos de esta clase de comedias serían El perro del hortelano, La dama boba, Servir a señor discreto, El acero de Madrid, etc.
Comedias de ambientación histórica: este grupo de comedias está ambientado en lugares rurales, donde un villano acomodado, es decir, un rico labrador, es ofendido por alguien de superior clase social —generalmente un noble o un militar de graduación también perteneciente a una clase social superior. El ofensor suele ser castigado por el rey, otro de los personajes habituales, que restaura el orden rural y devuelve la honra de esta forma al labrador cristiano viejo. A este grupo de comedias pertenecen algunas de las más conocidas de Lope: Fuente Ovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña o El mejor alcalde, el Rey.
Tragicomedias: dentro de este grupo se engloban aquellas comedias en las que prevalece el ambiente trágico y generalmente finalizan con la muerte del protagonista. Es el caso de El caballero de Olmedo y —ya obra muy tardía- El castigo sin venganza.

El teatro de Lope se impuso de forma arrolladora durante las tres primeras décadas del siglo XVII, y no hay dramaturgo que pudiera hacerle sombra a su éxito. Su fórmula dramática, bien que con distintas variantes y formas continuó casi intacta durante el siglo, y fue la mejor expresión del espectáculo barroco. Entre los muchos autores que siguieron de cerca los pasos del maestro y que se pueden catalogar como pertenecientes a su escuela figuran los nombres de Tirso de Molina (1584-1648) y Juan Ruiz de Alarcón (1581-1634). Del primero es El burlador de Sevilla, primera aparición del tema del don Juan en nuestra literatura dramática.

Un fragmento de Fuenteovejuna

El siguiente fragmento es bien significativo del estilo de Lope; pertenece a Fuente Ovejuna, y se trata del momento en que el juez nombrado por los Reyes Católicos interroga y tortura a varios habitantes del pueblo para arrancarles la confesión del autor del asesinato de Fernán Gómez, el lascivo Comendador que había ofendido a las mujeres de la villa. Todos los interrogados soportan valientemente el suplicio, y responden tercamente que Fuente Ovejuna —es decir, el pueblo entero- es el autor colectivo del asesinato. El tormento sucede ante los ojos de Laurencia y Frondoso, protagonistas de la comedia:

(Voces dentro)
Voces parece que he oído,
y son, si yo mal no siento,
de alguno que dan tormento.
Oye con atento oído.
(Dice dentro el JUEZ y responden.)
JUEZ:
Decid la verdad, buen viejo. 
FRONDOSO:
Un viejo, Laurencia mía,
atormentan. 
LAURENCIA:
          ¡Qué porfía! 
ESTEBAN:
Déjenme un poco. 
JUEZ:
                Ya os dejo.
Decid: ¿quién mató a Fernando? 
ESTEBAN: 
Fuenteovejuna lo hizo. 
(…)
JUEZ: 
Esa mujer al momento
en ese potro tened.
Dale esa mancuerda luego. 
LAURENCIA: 
Ya está de cólera ciego. 
JUEZ: 
Que os he de matar, creed,
en este potro, villanos.
¿Quién mató al comendador?

PASCUALA: 
Fuenteovejuna, señor. 
JUEZ: 
¡Dale! 
(...)
JUEZ: 
Parece que los encantas.
¡Aprieta! 
PASCUALA: 
        ¡Ay, cielo piadoso! 
JUEZ: 
¡Aprieta, infame! ¿Estás sordo? 
PASCUALA: 
Fuenteovejuna lo hizo. 
JUEZ: 
Traedme aquel más rollizo,
ese desnudo, ese gordo.
LAURENCIA: 
¡Pobre Mengo! Él es, sin duda. 
FRONDOSO: 
Temo que ha de confesar. 
MENGO: 
¡Ay, ay! 
JUEZ: 
       Comienza a apretar. 
MENGO: 
¡Ay! 
JUEZ: 
    ¿Es menester ayuda? 
MENGO: 
¡Ay, ay!

JUEZ: 
       ¿Quién mató, villano,
al señor comendador? 
MENGO: 
¡Ay, yo lo diré, señor! 
JUEZ: 
Afloja un poco la mano.
FRONDOSO: 
Él confiesa. 
JUEZ: 
           Al palo aplica
la espalda. 
MENGO: 
          Quedo; que yo
lo diré. 
JUEZ: 
       ¿Quién lo mató? 
MENGO: 
Señor, ¡Fuenteovejunica! 
JUEZ: 
¿Hay tan gran bellaquería?
Del dolor se están burlando.
En quien estaba esperando,
niego con mayor porfía. 
Dejadlos; que estoy cansado. 
FRONDOSO: 
¡Oh, Mengo, bien te haga Dios!
(...)

El Rey, finalmente, absuelve al pueblo de Fuente Ovejuna y restaura la honra perdida a sus habitantes. La obra no trata, en fin, de poner en duda la autoridad del Comendador o del orden establecido, sino de implantar la justicia, tarea final del Rey y aspiración de los villanos de Fuente Ovejuna, cristianos viejos y limpios de sangre como Lope remarca.

Calderón de la Barca: la evolución del género

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el segundo gran genio barroco que ocupa la escena teatral española durante el siglo XVII. Si Lope había copado los aplausos y los escenarios hasta la década de los treinta, Calderón ocupará este sitio hasta los años cincuenta del siglo, aunque con un teatro mucho más culto y cortesano que el del Fénix.

Su vida fue mucho menos azarosa que la de Lope de Vega, y fuera de algunos incidentes más o menos graves en su juventud —participación en duelos y alborotos callejeros- pronto se dedicó exclusivamente a la escritura de obras dramáticas, pues Calderón no practicó otros géneros que el del teatro. Le llegó pronto el éxito y el reconocimiento, especialmente el del rey Felipe IV, en cuya corte y palacio representaría de forma constante desde la década de los treinta. A este período pertenecen sus mejores obras. Participa activamente en la milicia hacia 1640, y se ordena sacerdote en 1651, dando satisfacción así a un carácter siempre reflexivo, un tanto pesimista y muy religioso. Recibe otros favores reales y muere finalmente en Madrid en 1681.

Su obra parte de la de Lope, y un numeroso grupo de sus comedias tienen los mismos motivos y temática que la del Fénix: el honor, la honra, los enredos amorosos, las historias y leyendas nacionales, etc. Es sin embargo en las tragedias donde el genio de Calderón se hace notar: los personajes son mucho más graves, más reflexivos, más profundos y, sobre todo, más creíbles porque se mueven en la duda, en la contradicción, no son meros estereotipos.

Contribuye a ello la tendencia de Calderón al monólogo, poco frecuente en Lope, y también el uso de un vocabulario mucho menos popular y más elaborado, que no rechaza los cultismos gongorinos ni los conceptos filosóficos o teológicos, magníficamente insertos en la trama. Destacará un personaje central, claramente protagonista, que lleva el peso de la obra, y , en general, se puede definir su teatro como ideológico, de desarrollo de las ideas frente al de acción de Lope. Su producción dramática suele dividirse en los siguientes tipos de obras:

Comedias: siguen el estilo de Lope, y aunque mantiene el enredo, la escenografía, la puesta en escena, la música, nos hablan de un teatro representado en medios palaciegos, con más medios y más sofisticado. Ejemplos de estas comedias serían La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
Tragedias: es en este género en el que se muestra más claramente la genialidad de Calderón. Tratan distintos subtemas, como el honor (El alcalde de Zalamea), los celos (El médico de su honra) o los asuntos filosóficos o de reflexión sobre el poder y la libertad (La vida es sueño).
Autos sacramentales: constituyeron una excelente ocasión para desarrollar su talento pedagógico. Tal y como exigía la tradición, se representaban el día del Corpus. Buen ejemplo de este género es El gran teatro del mundo.

También Calderón fundó escuela, y tuvo muchos seguidores. Entre ellos cabría destacar a Rojas Zorrilla (1607-1648) y Agustín Moreto (1618-1649).

Pocos monólogos hay tan famosos —y significativos del teatro de Calderón- como el de Segismundo en La vida es sueño. Se trata de un personaje atormentado, hijo del rey de Polonia, al que su padre mantiene encerrado en una torre a causa de una predicción que vaticina que se levantará contra él:

 ¡Ay mísero de mí, y ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí         
contra vosotros naciendo.     
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido;
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,     
pues el delito mayor     
el hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
-dejando a una parte, cielos,     
el delito del nacer-,   
¿qué más os pude ofender,
 para castigarme más?
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,      
¿qué privilegios tuvieron   
que no yo gocé jamás?

El príncipe se queja amargamente de su esclavitud, que compara con la libertad de las aves, los cursos de agua o los animales:

Nace el ave, y con las galas 
que le dan belleza suma, 
apenas es flor de pluma 
o ramillete con alas, 
cuando las etéreas salas 
corta con velocidad, 
negándose a la piedad 
del nido que deja en calma; 
¿y teniendo yo más alma, 
tengo menos libertad?
(...)
Nace el arroyo, culebra 
que entre flores se desata, 
y apenas, sierpe de plata, 
entre las flores se quiebra, 
cuando músico celebra 
de las flores la piedad 
que le dan la majestad 
del campo abierto a su huida; 
¿y teniendo yo más vida 
tengo menos libertad?

La obra es una reflexión acerca de la libertad, de la naturaleza del poder y la independencia del hombre frente al destino. Finalmente, acaba triunfando la sensatez de Segismundo, destacando así el libre albedrío y la libertad de acción y elección del hombre frente a la superstición de los horóscopos y los vaticinios, temas filosóficos y de pensamiento que son la constante en este tipo de teatro calderoniano.

Uno de los sectores cuyo favor se buscaba especialmente por los escritores era el de los mosqueteros, soldados recios y gente generalmente pendenciera que ocupaba las localidades de pie enfrente del escenario. Enemistarse con ellos era sinónimo de tener garantizado el escándalo durante la representación de la obra, las imprecaciones a los actores y las interrupciones constantes. También era importante ganarse la voluntad de los que ocupaban el último piso o desván, puesto que solía estar ocupado por espectadores cultos —eclesiásticos, otros escritores, bachilleres-, y que eran los únicos capaces de apreciar las citas clásicas o las referencias culturales de otras épocas que apareciesen en la comedia.
En suma, el ambiente de los teatros barrocos, herederos de los corrales de comedias, era extraordinario, un auténtico bullir de la sociedad que tan fielmente reflejaba la comedia lopesca en sus ambiciones, dudas y anhelos, y que constituía un magnífico espejo en donde toda la sociedad madrileña del momento se miraba —y disfrutaba- gustosa.