El teatro de la Edad Media, Renacimiento y Barroco

En el siglo XVII todas las clases sociales que formaban la sociedad barroca de los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II) pugnaban por encontrar acomodo en los escasos pero concurridísimos teatros estables de la época. Son los tiempos de Lope de Vega, de Calderón... de los grandes genios de nuestro teatro clásico, capaces de redactar comedias a la misma velocidad que las devoraba con avidez el público asistente. El Rey disfrutaba de un teatro particular, instalado en el Palacio del Buen Retiro, y para el que escenografía y vestuario se diseñaban especialmente. Pero para llegar a esto los actores y actrices —estas últimas excepcionales en nuestro país frente a las prohibiciones dominantes en Europa— habían tenido que andar un largo camino.

El teatro medieval: los orígenes del espectáculo

El teatro, uno de los grandes espectáculos de la cultura grecolatina, quedó relegado durante siglos a los anaqueles de las viejas bibliotecas de los monasterios en que se guardaban los códices y manuscritos que probaban la existencia de aquel fenómeno ciudadano. Mientras los grandiosos teatros griegos y romanos se iban llenando de tierra y escombros, saqueadas sus piedras para las nuevas construcciones, el espectáculo dramático pervivió en la Edad Media sólo a través de las representaciones que se llevaban a cabo por motivos religiosos y de calendario, especialmente en Navidad y durante la Pascua. Para estas celebraciones, se representaban en las iglesias pequeñas obras —autos— que recordaban motivos bíblicos y escenas de la vida de Cristo que tenían que ver con estas fechas litúrgicas. El decorado, la escenografía, el vestuario, etc., tuvieron que ser muy sencillos, casi inexistentes, aunque tampoco se tienen las suficientes noticias como para asegurar detalles.
El teatro profano, el no vinculado a celebraciones y lugares religiosos, posiblemente se limitaba a representaciones callejeras llevadas a cabo por juglares y artistas ambulantes, que representarían distintas escenas burlescas, cómicas, etc., dentro de lo que sería el gusto popular por un espectáculo variado en el que lo teatral estaría mezclado con la danza, la música o el recitado de obras misceláneas.
Este es el panorama general en que se mueven las representaciones teatrales durante los siglos X, XI y XII en toda Europa, con algunas características bien marcadas además de las ya indicadas. De un lado se va produciendo el progresivo trasvase de la lengua literaria, que pasa del latín a las distintas lenguas romances; de otro, el público ya no es sólo el de las iglesias, sino que poco a poco el teatro profano se irá adueñando de las plazas públicas, en las que carretas, plataformas elevadas y otros ingenios harían las veces de escenarios para asegurar una mejor visión del público asistente.
Los ejemplos en Castilla de este incipiente teatro se remontan a finales del siglo XII, en que encontramos el primer texto teatral conservado, tardío en comparación con otras literaturas europeas medievales, un fragmento de un Auto de los Reyes Magos. El texto pertenece a la Catedral de Toledo, y son 147 los versos los conservados de la obra original. Tiene como tema el conocido asunto de la adoración de los Reyes. Así, en este fragmento Melchor, Gaspar y Baltasar visitan a Herodes, que responde cínicamente al final de la cita:

El teatro del siglo XV

Se hace difícil en ocasiones distinguir, en una época en la que no existían recintos dedicados al teatro, lo que era literatura dramática y lo que no, qué se representaba en las calles o en las iglesias y qué simplemente se leía en voz alta por parte de un artista ambulante o por aficionados al género. Con todo, hay algún texto del que no es difícil dudar acerca de su vocación dramática, bien como espectáculo único -algo más improbable- bien como parte de una función más variada. Es el caso de una Danza de la muerte, de principios del siglo XV, un género frecuente en la literatura europea de la época. El argumento es sencillo: la muerte iguala a reyes y vasallos, ricos y pobres, religiosos o legos, pecadores o virtuosos, y nadie escapa de su ley. En el ejemplo castellano la Muerte va invitando a su siniestra danza a los distintos personajes de todos los estamentos, y ninguno de ellos puede esquivarla ni rechazar su llamada. Todos, como seres humanos, tienen que aceptar su invitación, todos acabarán bailando en el fúnebre corro, igualados por la muerte.
El tema no es caprichoso: las guerras y la peste que asolan Europa durante todo el siglo XIV hacen que el tema de la muerte sea cotidiano y de absoluta actualidad, si bien en las Danzas de las distintas literaturas europeas la muerte no conlleva una especial crítica social hacia los poderosos, puesto que la igualdad entre estos y sus siervos sólo se llevará a cabo en la ultratumba, y para nada afecta al orden terreno:

  A la danza mortal venid los nacidos
que en el mundo seáis de cualquier estado,
el que no quisiere de mala gana y a la fuerza
lo he de hacer venir pronto al llamado.
Pues que ya el fraile os ha predicado
que todos vayáis a hacer penitencia,
el que no quisiere poner diligencia
por mí no puede ser más esperado.

Y a su reclamo no pueden negarse ni los mancebos, ni los viejos, ni el Papa ni, por supuesto, los Reyes y Emperadores:

El teatro del siglo XVI

El panorama teatral del siglo XVI no es comparable al de otros géneros literarios como la prosa o la poesía de la misma época, protagonizados por algunos de los más grandes escritores en castellano de todos los tiempos. El ambiente dramático del siglo es un tanto confuso, amalgama de tendencias y estilos, autores y teorías dramáticas; así, el teatro es protagonista de censuras eclesiásticas y, simultáneamente y según avanza el siglo, comienza a convertirse en el espectáculo de masas preferido por todas las clases sociales en las últimas décadas de la centuria. Los recintos de representación avanzarán con fuerza hacia los espacios dedicados, dejando atrás los carros y las plazas públicas para asentarse en locales estables después del fugaz paso por los corrales vecinales. Nada de lo que después sucedería en el siglo XVII —con Lope de Vega a la cabeza— habría sido posible sin la decidida contribución de los dramaturgos del XVI, que suman esfuerzos y hallazgos para convertir las representaciones en auténticos espejos de la sociedad de la época.

De una forma muy resumida, podríamos clasificar los géneros teatrales del XVI en las siguientes facetas:

• Teatro religioso: los autores continuarán, durante una buena parte del XVI, escribiendo obras para la liturgia, especialmente para las fechas más señaladas como Navidad, Pascua de Resurrección, la fiesta del Corpus Christi, etc. Las obras representadas recibían, como en la tradición medieval, el título de Auto, que vendrá a ser sinónimo de pieza teatral religiosa para ser representada en las iglesias, aunque también se representaría en calles y plazas.
• Teatro profano:
• Teatro culto y cortesano: se representaba habitualmente en recintos palaciegos y nobles, y tenía como referente el teatro latino. Eran frecuentes las églogas y las referencias clásicas, así como los temas mitológicos. También era el desarrollado en Universidades y Colegios religiosos.
• Teatro popular: creció vigorosamente durante el siglo, y más a medida que los autores comprobaron el enorme interés suscitado en el público. Las comedias evolucionaron lenta pero decididamente para cubrir un enorme espacio que incluía los temas históricos, locales, de actualidad, políticos, de costumbres, también religiosos y, en fin, adoptaron como argumento frecuente los sentimentales, con las relaciones amorosas como eje de partida y fin de los argumentos.

Autores del teatro del siglo XVI

Entre los primeros autores del XVI hay que mencionar a Lucas Fernández (1474-1542), discípulo y continuador de la obra de Juan del Encina. Sus obras, aún marcadamente medievales, siguen la misma línea de su maestro: églogas con personajes rústicos y autos sacramentales para representar en fechas señaladas en el calendario religioso.

La lista de autores de la primera mitad del XVI continúa con Gil Vicente (1465- 1536) y con Torres Naharro (1485-1529). El primero de ellos alternó en su obra el portugués y el castellano, y destaca por el intenso lirismo de sus obras, frecuentemente adornadas con canciones y elementos folclóricos. El segundo, además de autor, fue también un teórico del teatro, y apostó por la división de las obras en cinco actos y su clasificación según el carácter temático de la comedia. A él se debe igualmente el aumento de los tipos y personajes que aparecían en escena. Tanto Gil Vicente como Torres Naharro hicieron gala de un fuerte anticlericalismo, lo que les valió la desaparición de sus obras mediado el siglo XVI ante el empuje de la Contrarreforma.

Cerrada la permanencia de los temas y formas del teatro medieval, y aunque este seguirá latiendo en los autores de la segunda mitad del siglo XVI, es Lope de Rueda (1505-1565) quien aportará elementos dramáticos que serán luego inseparables de nuestra tradición teatral, al punto de ser reconocido por Cervantes y por Lope de Vega como antecedente y maestro directo. Buen conocedor del teatro italiano, incorporará numerosos elementos de la comedia clásica romana a la comedia tal y como se entendía en España. Con todo, lo más conocido y trascendente de su obra son los pasos, obras breves, cómicas, que se representaban en los entreactos de las comedias. Incorpora a estos entremeses —que es como más tarde se reconocerá el género— un lenguaje coloquial, directo, popular, en el que reconocemos el acento de la calle, las plazas y los mercados del Madrid del Siglo de oro. Chistes, burlas, refranes, cantares populares, etc., todo cabe en esta fórmula dramática en la que el tema central es el amor, mientras que el argumento pierde peso a favor de una acción rápida y precipitada a través de elementos lingüísticos, de la viveza del diálogo. Otro de sus hallazgos, en las comedias extensas, es la figura del bobo, personaje simple que sirve de contrapeso a otros más graves y que adquiere perfiles que le sitúan como antecedente directo del gracioso de Lope, si bien el tipo de personaje es el eco de los simples pastores medievales.

El teatro de Cervantes

En la nómina de autores del XVI no podía faltar Miguel de Cervantes (1547-1616), ya estudiado anteriormente en su vertiente poética y prosista. La aportación cervantina al teatro del XVI es notable, si bien no llega a la altura de sus hallazgos novelísticos, que alcanzan la absoluta excelencia en El Quijote. Fue también Cervantes, como todos sus contemporáneos, un gran entusiasta del teatro, y conservamos de él una decena de obras además de ocho entremeses.
Cervantes parte de la tradición clásica renacentista, y como tal sigue las exigencias de verosimilitud y el resto de reglas de la época, aunque el enorme éxito de Lope le hace acomodarse, en distintas comedias, al mismo tipo de estructura y novedades que el Fénix de los ingenios, como se conocía a Lope de Vega, había incorporado a sus obras. Ejemplos de las comedias cervantinas son Los baños de Argel, La gran sultana o Pedro de Urdemalas. También es de gran altura su tragedia Numancia, acerca de la resistencia suicida de la aldea soriana a los ejércitos de Roma.
Más novedosos son sus entremeses, con el antecedente expreso y reconocido de los pasos de Rueda. En las ocho piezas que se han conservado, Cervantes acierta a desarrollar unos personajes que son reconocibles por sí mismos, identificables, más allá de la trama argumental cómica que era característica en Lope de Rueda. Esta profundidad psicológica es característica de los personajes cervantinos, y es justamente esa individualidad lo que los universaliza y nos hace identificarnos con ellos. Ejemplos de estos entremeses —un género que se prolonga hasta la actualidad— son El retablo de las maravillas, La guarda cuidadosa o El vizcaíno fingido.

El teatro del siglo XVII

La enorme importancia literaria de nuestro teatro del siglo XVII estuvo acompañada de una pareja importancia social, ya que el espectáculo dramático se convirtió en el entretenimiento preferido por todas las clases sociales, y desde el Rey hasta el más humilde ciudadano mostraban el mismo entusiasmo y deseo de asistir a las representaciones teatrales en las principales ciudades españolas.

El progresivo aumento del interés público por el teatro no fue algo repentino o casual, y ya desde finales del XVI se fueron dando y creando las condiciones necesarias para este enorme éxito, que no tienen que ver sólo con el texto teatral sino también con el espectáculo y los actores. Así, y desde la representación ambulante o en improvisados escenarios sobre carros del teatro profano de principios de siglo, se pasará a los corrales de comedias, y, finalmente, al recinto estable que mantiene el mismo nombre pero que ya tiene como uso exclusivo la representación teatral.

El corral de comedias era, originalmente, el patio interior de una manzana de casas, de forma cuadrada o rectangular, y que se acondicionaba con un escenario en el fondo del patio para la representación. En 1579 aparece ya en Madrid el primer corral de comedias estable —el de la calle de la Cruz—, es decir, un recinto dedicado exclusivamente a las funciones teatrales, y en 1582 se inaugura el corral de la calle del Príncipe, cuyo solar ocupa actualmente el Teatro Español. La distribución del público era fija, de acuerdo con las normas de una sociedad muy jerarquizada, y se repartía entre entradas para los hombres de pie frente al escenario y gradas laterales, mientras que las mujeres ocupaban la cazuela, las gradas del segundo piso. Los más acomodados —nobles y titulados— ocupaban los aposentos, nuestros modernos palcos, y que en la época eran los sucesores de las ventanas enrejadas de los patios del corral precedente. También los espectadores acomodados, pero no nobles, tenían lugar fijo asignado en el último piso del corral de comedias. La recaudación se dedicaba a amortizar los gastos de la compañía que representaba y, sobre todo, se destinaba a las cofradías de beneficencia que se encargaban de la gestión de hospitales de caridad y otros establecimientos similares. Esta era la vertiente práctica, social, de la función teatral.

Las compañías de teatro también se profesionalizaron, y desde los artistas ambulantes, a medio camino entre malabaristas y cómicos, se avanzó, en un proceso que ya había cristalizado a principios del siglo XVII, hacia las compañías profesionales de actores, que contaban con un autor —que era el empresario en la época— distinto del poeta, que era el escritor cuyas comedias representaba la compañía. Las mujeres también pudieron, generalmente y salvo algunas ocasionales prohibiciones, formar parte de estas compañías, y algunas se convirtieron en actrices cotizadas y muy conocidas del gran público. Había, finalmente, dos clases de compañías: las reales, que representaban en las grandes ciudades, y las de la legua, que se ocupaban de llevar el teatro a pueblos y plazas menos cotizadas que las de las grandes urbes de la época.

Lope de Vega y la Comedia Nueva

La fórmula dramática desarrollada por Lope para escribir comedias -;entendiéndose por tales, en la época, las de capa y espada, autos sacramentales, tragedias, dramas, etc.- se basaba en las siguientes novedades:

• Ruptura de las unidades de lugar, tiempo y acción: las comedias se desarrollarían simultáneamente en muy distintos lugares, el tiempo poético que abarca la representación podía ser de muchos días, años, meses, etc., y, finalmente, la acción no sería única, sino que se desarrollarían distintas acciones solapadas a la de la trama principal.
• Mezcla de lo trágico y lo cómico, alternando en las comedias intervenciones severas y graves con otras cómicas y divertidas.
• Lope apuesta por reducir a tres actos los cinco del teatro clásico. De esta forma, se corresponden, aproximadamente, con la división del argumento desarrollado en planteamiento, nudo y desenlace.

Lope de Vega: datos biográficos

La biografía de Lope de Vega (1562-1635) ofrece casi tantos lances como los que él mismo hizo aparecer en sus comedias: nacido en una familia de orígenes si no humildes, modestos, demostró pronto su gran talento literario Su ingente obra, sólo en lo que hace al género teatral, se estima en cerca de mil quinientas comedias, de las que nos han llegado alrededor de cuatrocientas. No es extraño que se le conociera como Fénix de los ingenios o monstruo de la naturaleza.

Su vida personal estuvo salpicada de frecuentes lances amorosos, un destierro, dos matrimonios, relaciones con mujeres casadas y otras situaciones igualmente complicadas y embarazosas. Algunas de las mujeres que protagonizaron su vida fueron Isabel de Urbina y Juana Gallardo (que fueron sus esposas), Elena Osorio o Marta Nevares, su última pareja. Al tiempo que su popularidad crecía y era conocido sobradamente como personaje público en el Madrid de la época, su trayectoria vital daba un inesperado giro en 1614 al ordenarse sacerdote. Esto no fue inconveniente para reanudar su azarosa vida anterior tras superar la muerte de uno de sus hijos, hecho que había motivado su ordenación.

Fue protegido del duque de Alba —la protección nobiliaria era una constante entre los escritores de la época—, y su dedicación a la literatura fue absoluta, destacando en todos los campos en los que ejerció su oficio de escritor —prosista, poeta y dramaturgo, como ya hemos visto en otro lugar de este libro.

La obra dramática de Lope de Vega

Su obra literaria dramática, de la que hablaremos a continuación, quedó avalada por su Arte nuevo de hacer comedias (1609), una extensa justificación del conjunto de las innovaciones y técnicas teatrales que se conocen como comedia nueva, y cuyas características ya hemos indicado más arriba. Es difícil llevar a cabo una clasificación temática de las obras de Lope, puesto que todas ellas comparten los mismos elementos y, aunque los temas y asuntos cambien, el tratamiento y la técnica de escritura son, básicamente, muy parecidas en todas ellas. Atendiendo, en fin, a una genérica disposición de los temas, la extensísima obra dramática de Lope de Vega puede dividirse en los siguientes apartados:

• Comedias de enredo amoroso: junto a las características generales de la comedia nueva, lo central de estas obras es la trama amorosa que envuelve a los protagonistas, cuya relación se ve impedida, en un principio, por distintos malentendidos y enredos. Un final feliz, después de una acción habilidosamente dispuesta con múltiples obstáculos para la unión del galán y la dama cierra este tipo de obras. Son también conocidas como comedias de capa y espada por los numerosos lances que suceden en la obra y las ocasiones en que los distintos personajes masculinos se enfrentan en duelos generalmente incruentos, más lingüísticos que de esgrima. Ejemplos de esta clase de comedias serían El perro del hortelano, La dama boba, Servir a señor discreto, El acero de Madrid, etc.
• Comedias de ambientación histórica: este grupo de comedias está ambientado en lugares rurales, donde un villano acomodado, es decir, un rico labrador, es ofendido por alguien de superior clase social —generalmente un noble o un militar de graduación también perteneciente a una clase social superior. El ofensor suele ser castigado por el rey, otro de los personajes habituales, que restaura el orden rural y devuelve la honra de esta forma al labrador cristiano viejo. A este grupo de comedias pertenecen algunas de las más conocidas de Lope: Fuente Ovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña o El mejor alcalde, el Rey.
• Tragicomedias: dentro de este grupo se engloban aquellas comedias en las que prevalece el ambiente trágico y generalmente finalizan con la muerte del protagonista. Es el caso de El caballero de Olmedo y —ya obra muy tardía— El castigo sin venganza.

Un fragmento de Fuenteovejuna

Calderón de la Barca: la evolución del género

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el segundo gran genio barroco que ocupa la escena teatral española durante el siglo XVII. Si Lope había copado los aplausos y los escenarios hasta la década de los treinta, Calderón ocupará este sitio hasta los años cincuenta del siglo, aunque con un teatro mucho más culto y cortesano que el del Fénix.

Su vida fue mucho menos azarosa que la de Lope de Vega, y fuera de algunos incidentes más o menos graves en su juventud —participación en duelos y alborotos callejeros— pronto se dedicó exclusivamente a la escritura de obras dramáticas, pues Calderón no practicó otros géneros que el del teatro. Le llegó pronto el éxito y el reconocimiento, especialmente el del rey Felipe IV, en cuya corte y palacio representaría de forma constante desde la década de los treinta. A este período pertenecen sus mejores obras. Participa activamente en la milicia hacia 1640, y se ordena sacerdote en 1651, dando satisfacción así a un carácter siempre reflexivo, un tanto pesimista y muy religioso. Recibe otros favores reales y muere finalmente en Madrid en 1681.

1.- Lee atentamente el argumento de Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega.

Don Fadrique, nombrado por el rey Comendador de Ocaña, se enamora de Casilda, recién casada con Peribáñez, un rico labrador de la localidad toledana. Aprovechando un viaje de Peribáñez a Toledo, solicita los amores de Casilda disfrazado de segado, de forma soberbia y altanera. Es firmemente rechazado por la joven, ante lo cual urde un plan para conseguirla: envía a Peribáñez, tras nombrarlo caballero, a la guerra de Granada, y fuerza la entrada en la casa de la muchacha con ayuda de criados. Peribáñez, sospechando lo que sucedía, vuelve y sorprende a Don Fadrique, al que mata. El rey, Enrique III, tras informarse del caso, perdona a Peribáñez.

La obra transcurre en tres actos, en los que los hechos se reparten entre la presentación de los personajes y la trama, los ardides del Comendador y el ascenso de Peribáñez, y los hechos finales del drama.

a.- Comenta las características de la comedia nueva que pueden apreciarse en el argumento.
b.- ¿A qué tipo de la clasificación de obras de Lope pertenece?

2.- El siguiente texto es un fragmento de Las aceitunas, de Lope de Rueda. El texto está parcialmente modernizado. La acción comienza con la vuelta a casa de Toruvio, que acaba de plantar un olivo en un huerto. Su mujer, Águeda, empieza a hacer planes acerca de lo que harán con las aceitunas que piensan obtener. Ambos discuten sobre el precio al que venderán las futuras olivas. Mencigüela, la hija, está en medio de la discusión, a la que se suma finalmente Aloja, una vecina:

(...)
TORUVIO: ¡ A catorce ó quince dineros!
MENCIGÜELA: Así lo haré, padre.
ÁGUEDA: ¿Cómo así lo haré, padre? Toma, toma, ¡para que hagas lo que te mando!
MENCIGÜELA: ¡Ay madre! ¡ay padre! que me mata.
ALOJA: ¿Qué es esto, vecinos? ¿Porqué maltratais así a la muchacha?
ÁGUEDA: ¡ay señor ¡ este mal hombre que me quiere dar las cosas á menos precio , y quiere echar a perder mi casa. ¡Unas aceitunas que son como nueces!
TORUVIO: Yo juro a los huesos de mi linaje, que no son ni aun como piñones.
ÁGUEDA: Sí son.
TORUVIO: No son.
ALOJA: Hora, señora vecina, pasad a vuestra casa , que yo lo averiguaré todo.
ÁGUEDA: Averigüe, que se va a montar aquí un gran escándalo.
ALOJA: Señor vecino. ¿qué son de las aceitunas? Sacadlas acá fuera, que yo las compraré aunque sean veinte fanegas.
TORUVIO: Que no, que no es d'esa manera que vuesa merced se piensa, que no están las aceitunas aquí en casa, sino en el huerto.
ALOJA: Pues traeldas aquí, que y'os las compraré todas al precio que justo fuere.
MENCIGÜELA: A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.
ALOJA: Cara cosa es esa.
TORUVIO: ¿No le paresce a vuesa merced?
MENCIGÜELA: Y mi padre quiere quince dineros.
ALOJA: Enséñenme una muestra dellas.

a.- El texto aquí reproducido está casi completo. ¿Cómo se llamaban este tipo de textos de Lope de Rueda? ¿A qué se debe que tengan una extensión tan corta?
b.- Busca las semejanzas del argumento con una conocida fábula del siglo XVIII que sigue contándose en la actualidad.
c.-¿Qué tipo de personajes son los que aparecen aquí? ¿Tienen profundidad psicológica? ¿Tiene esto que ver con las características generales del teatro de Rueda?
d.- ¿En qué tipo de teatro se representarían estas obras? ¿En la Corte, en las iglesias o en los corrales? ¿Por qué?

3.- Fíjate en el segundo texto de Calderón que aparece en el apartado de Contenidos (Nace el ave y con las galas / que le dan belleza suma...). Mídelo y di qué tipo de estrofa está usando Calderón en este quejoso fragmento. Una vez que lo hayas hecho, averigua -consultándolo en Internet o en otro medio- por qué esta estrofa recibe este nombre y, finalmente, si su uso en esta situación (lee atentamente las notas previas a las citas de La vida es sueño) está justificado por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. Te pido muchas cosas... ¡a ver si las encuentras!

4.- ¿Cuáles son las principales difrencias entre el teatro de Lope y el de Calderón? ¿Y sus semejanzas? Además del apartado de Contenidos, puedes también consultar otros materiales para responder.

5.- Lee atentamente el texto citado en los Contenidos de Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, y responde a estas cuestiones:

a.- ¿Qué tipo de personajes son los que atormenta el juez encargado de investigar el caso del asesinato del comendador? ¿Tiene esto alguna función en la obra? (En la elipsis que hemos introducido en el texto faltan un niño y una mujer; averigua también quién es Mengo, personaje citado en el fragmento).
b.- ¿Qué quiere decir y acentuar Lope cuando, ante la pregunta del Juez ("¿Quién mató al comendador"?) hace responder a los cordobeses "Fuenteovejuna, señor", frase que se ha hecho célebre?
c.- ¿Qué medida de los versos es la que predomina en el texto? ¿Por qué? (consúltalo si quieres en Internet).

6.- La siguiente escena pertenece a la Jornada II de La vida es sueño (consulta el resumen en Contenidos). Basilio, el rey de Polonia, ha ideado una trama para comprobar la veracidad del vaticinio, y lo ha llevado dormido a palacio. Al despertar, Segismundo da sobradas pruebas de crueldad y reprocha a su padre la forma en que ha sido criado:

SEGISMUNDO:

a.- El tema de la vida como espejismo, como sueño, es habitual en el barroco —la verdadera vida nos espera en el más allá. ¿En qué versos lo declara Basilio, padre de Segismundo? ¿Qué le reprocha Segismundo a su padre? ¿Concluye su parlamento con una amenaza?
b.- ¿Qué tipo de estrofa es la predominante en este diálogo?

7.- El siguiente texto, último para comentar, pertenece a La elección de los alcaldes de Daganzo, un entremés de Miguel de Cervantes. El argumento se centra en la elección de un nuevo alcalde para el pueblo, a la que se presentan cuatro candidatos ante un tribunal formado por un Bachiller (persona culta e ilustrada) y otras autoridades. Aquí asistimos a las respuestas de dos de los candidatos, Humillos y Pedro Rana, a las preguntas del Bachiller, que ha decidido entrevistarlos para decidir quién es más idóneo para el cargo:

JARRETE
Todos nos sentaremos, Dios loado.
RANA
¿De qué os sentís, Humillos?
HUMILLOS
De que vaya tan a la larga nuestro nombramiento. ¿Hémoslo de comprar a gallipavos, a cántaros de arrope y a abiervadas, y botas de lo añejo tan crecidas, que se arremetan a ser cueros? Díganlo, y pondráse remedio y diligencia. (1)
BACHILLER
No hay sobornos aquí; todos estamos de un común parecer, y es que el que fuere más hábil para alcalde, ese se tenga por escogido y por llamado.
RANA
Bueno; yo me contento.
BERROCAL
Y yo.
BACHILLER
Mucho en buen hora.
HUMILLOS
También yo me contento.
JARRETE
Dello gusto.
BACHILLER
Vaya de examen, pues.
HUMILLOS
De examen venga.
BACHILLER
¿Sabéis leer, Humillos?
HUMILLOS
No, por cierto, ni tal se probará que en mi linaje haya persona tan de poco asiento, que se ponga a aprender esas quimeras, que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres, a la casa llana. Leer no sé, mas sé otras cosas tales que llevan al leer ventajas muchas.
BACHILLER
Y ¿cuáles cosas son?
HUMILLOS
Sé de memoria todas cuatro oraciones, y las rezo cada semana cuatro y cinco veces.
RANA
Y ¿con eso pensáis de ser alcalde?
HUMILLOS
Con esto, y con ser yo cristiano viejo, me atrevo a ser un senador romano.
BACHILLER
Está muy bien. Jarrete diga agora qué es lo que sabe.
JARRETE
Yo, señor Pesuña, sé leer, aunque poco; deletreo, y ando en el be-a-ba bien ha tres meses, y en cinco más daré con ello a un cabo; y, además desta ciencia que ya aprendo, sé calzar un arado bravamente, y herrar, casi en tres horas, cuatro pares de novillos briosos y cerreros; soy sano de mis miembros, y no tengo sordez ni cataratas,
tos ni reumas; y soy cristiano viejo como todos, y tiro con un arco como un Tulio.
(...)
BACHILLER
(...)
¿Qué sabe Pedro Rana?
RANA
Como Rana, habré de cantar mal; pero, con todo, diré mi condición, y no mi ingenio. Yo, señores, si acaso fuese alcalde, mi vara no sería tan delgada como las que se usan de ordinario: de una encina o de un roble la haría, y gruesa de dos dedos, temeroso que no me la encorvase el dulce peso de un bolsón de ducados, ni otras dádivas, o ruegos, o promesas, o favores, que pesan como plomo, y no se sienten hasta que os han brumado las costillas del cuerpo y alma; y, junto con aquesto, sería bien criado y comedido, parte
severo y nada riguroso; nunca deshonraría al miserable que ante mí le trujesen sus delitos; que suele lastimar una palabra de un juez arrojado, de afrentosa, mucho más que lastima su sentencia, aunque en ella se intime cruel castigo. No es bien que el poder quite la crianza, ni que la sumisión de un delincuente haga al juez soberbio y arrogante.
ALGARROBA
¡Vive Dios, que ha cantado nuestra Rana mucho mejor que un cisne cuando muere!

1. El personaje hace alusión a si es necesario comprar el cargo sobornando a alguna autoridad.

a.- ¿Cuáles son los antecedentes del entremés cervantino?
b.- En el texto se deja muy claro qué opinión tienen las gentes ignorantes acerca del saber. Señala en qué parte del fragmento se deja esto ver y en qué consiste esa opinión.
c.- Señala algunos elementos cómicos presentes en el texto.
d.- ¿Qué diferencias y semejanzas encuentras con el texto de Lope de Rueda (ejercicio 2)?

Los corrales de comedias: el mayor espectáculo del mundo barroco

Ya hemos hablado durante la unidad de los corrales de comedias, el antecedente de nuestros teatros modernos, acerca de sus características, los autores que en ellos estrenaron, etc., pero no hemos comentado nada acerca del extraordinario ambiente que allí se vivía, y que convertía una simple función teatral en un espectáculo único en el que convivían, se relacionaban y disfrutaban, muchas veces de forma ruidosa, los espectadores de todas las clases sociales de la época, hombres y mujeres.
La función solía comenzar sobre las dos o las tres de la tarde, y duraba unas tres horas. El público pagaba a la entrada y luego nuevamente volvía a pagar en cada uno de los dos entreactos de que constaba la obra, aunque los cargos de la Administración y el Ayuntamiento entraban gratis (en eso no hemos cambiado). Al tiempo existían abonos que sólo estaban al alcance de los hombres y mujeres de clase alta, que ocupaban también los aposentos y celosías. Había incluso oficios propios del local: el aposentador acompañaba a los espectadores hasta su localidad; los alguaciles de comedia, es decir, agentes de la autoridad que imponían el orden en caso de peleas o altercados. Los apretadores hacían el trabajo más singular: se encargaban de empujar a las mujeres en la cazuela para conseguir un mayor aforo en esta localidad. No faltaban tampoco los vendedores de limas o refrescos de miel que recorrían el recinto, también comenzada la función, para ofrecer su mercancía. Las obras no solían durar más de una semana en cartel, y se anunciaban en pasquines o voceando en las calles.